Le cinéma, comme forme d’activité collective, constitue un terrain d’exploration sociologique très étendu et finalement assez méconnu. C’est ce que montre l’ouvrage collectif Le Cinéma qu’ont coordonné  Gwenaële Rot (maître de conférences à l’Université de Paris 10, chercheuse à l’IDHE et chercheuse associée au CSO-Sciences Po) et Laure de Verdalle (chargée de recherche, membre du laboratoire Printemps). Dans cet entretien, elles reviennent sur ce travail et mettent en perspective leurs hypothèses et résultats. Un compte rendu de l’ouvrage paru dans L’Humanité le 24 septembre 2013 complète la présentation. 

Pourriez-vous nous rappeler quelle a été la genèse de ce projet collectif ?

Tout a commencé par un projet d’ANR jeunes chercheurs… que nous n’avons pas obtenu ! Mais nous avions alors commencé à réfléchir aux enjeux du travail cinématographique et, progressivement, un petit groupe s’est constitué composé de nous deux et de jeunes chercheurs en thèse. Chacun d’entre nous était engagé de son côté dans une enquête sur le milieu de la production cinématographique et audiovisuelle. Nous avons eu envie d’avancer ensemble sur ces différents terrains, en comparant nos données et nos expériences. Nous avons donc commencé à nous réunir régulièrement, à échanger sur des textes, à mettre parfois en commun des matériaux empiriques. D’autres collègues qui travaillaient sur ces questions sont venus par la suite nous rejoindre. C’est ainsi que le projet du livre s’est dessiné, sur la base de ces échanges.

Dans l’introduction, vous faites état d’un relatif manque d’intérêt des sociologues pour le thème du cinéma comme organisation. Comment l’expliquez-vous ?

C’est effectivement assez paradoxal, quand on connaît l’essor de la sociologie du travail artistique en France depuis une vingtaine d’années. Mais celle-ci s’est principalement déployée sur les terrains du spectacle vivant, beaucoup moins du côté des industries culturelles, telles que le cinéma. Peut-être parce que les industries culturelles sont, depuis longtemps, observées du côté de leur réception beaucoup plus que par leurs conditions de fabrication. Pourtant, l’étude du travail cinématographique, comme nous le montrons dans le livre, joue comme un révélateur, un miroir grossissant, de dynamiques importantes — et plus générales — en matière d’évolution du travail et des relations professionnelles.

Comment observe-t-on le cinéma « en action », sur un plateau par exemple ? Comment se placer en tant qu’observateur, et que voit-on principalement ?

Gwenaële Rot : Il est assez compliqué d’observer ce qui se « joue » sur un plateau de tournage en raison de la pluralité et de la complexité des actions en cours, devant et derrière la caméra, « à la face » et à la périphérie du plateau. Par ailleurs, le plateau de tournage étant un espace ouvert, assez étroit, beaucoup d’échanges se font dans la discrétion, à voix basse ou par le simple jeu des regards si bien qu’écouter ce qui se dit n’est pas évident. L’observation est dès lors nécessairement fragmentée et partielle. Elle implique pour l’observateur de trouver sa place et de se faire le plus discret possible. Cela suppose évidemment de comprendre très vite comment se font les placements d’axe de caméra, pour éviter de se retrouver dans le champ lors des changements de plans ! Il y a plusieurs lieux d’observation possible, par exemple au plus près de la caméra, derrière le combo (écran du retour vidéo) à côté de la scripte. Mais d’autres points d’observation sont intéressants, par exemple en se tenant à proximité des personnes chargées de garder le plateau, ou à proximité des camions là où les techniciens viennent charger et prendre le matériel. Autre place stratégique : la table régie, point de ralliement le matin ou lors de pauses entre deux prises. Les « points de vue » de l’observateur doivent être démultipliés, en fonction aussi des questions de recherche que l’on se pose ou des métiers que l’on étudie. Pour ma part l’observation est une méthode parmi d’autres qui aide à élaborer les entretiens.

Extrait de « La nuit américaine » de François Truffaut (1973), le cinéma en miroir

Que voit-on sur un plateau ? On voit des équipes de travail spécialisées coopérer avec d’autres pour trouver des solutions à des problèmes techniques et artistiques. On voit des moments de grande concentration, d’attention… de relâchement — et parfois d’ennui — mais aussi de l’inquiétude, du doute ou de la jubilation. On voit à l’œuvre des hésitations, des tâtonnements, des « arènes d’habilité technique » pour reprendre la formule de Nicolas Dodier, mises au service de la fabrication d’un produit unique.

La catégorie indigène de « projet » est un fil directeur. Elle rend lisible les articulations entre les diverses activités, les coopérations et les hiérarchies entre les différents postes, et les séquences de mises au travail. Le livre peut d’ailleurs se lire comme le déploiement étape par étape d’un projet dans son ensemble. Pourriez-vous en dire plus sur la façon dont les diverses tâches et catégories de travailleurs « s’alignent » dans le processus d’élaboration d’un produit cinématographique ?

C’était l’un des paris de ce livre que de réussir à suivre le fil de l’organisation « par projet » qui caractérise l’industrie cinématographique. Non pas d’ailleurs au sens où nous avons reconstitué l’ensemble des coopérations pour tel ou tel film, nos enquêtes ne nous le permettaient pas, mais dans la mesure où nous voulions prendre en compte toutes les étapes de la fabrication d’un film, depuis ses premiers balbutiements, jusqu’à son tournage, en passant par le recrutement de tous ceux qui y contribuent. Ce qui nous intéresse tout particulièrement dans le travail cinématographique, c’est cette dynamique des « appariements » collectifs : comment des moyens, humains et matériels, s’agrègent progressivement autour d’un projet de film ? Comment se construit la confiance dans un univers où les collaborations sont à la fois ponctuelles et récurrentes ?

Le fait d’avoir pris en compte l’ensemble des intervenants, et pas seulement ceux qui sont les plus visibles (réalisateurs, comédiens), nous a permis de mettre en évidence de véritables chaînes de coopération, qui sont souvent assez fortement hiérarchisées, par exemple quand un chef de poste, décorateur ou ingénieur du son, recrute ses collaborateurs. Mais ces formes de recrutement impliquent aussi des loyautés parfois difficiles à concilier : c’est le cas lorsqu’un chef opérateur ou une scripte sont sollicités simultanément par deux réalisateurs pour des tournages qui ont lieu aux mêmes dates. Enfin, parce que les projets de film connaissent souvent des calendriers heurtés, liés aux incertitudes qui pèsent sur leur financement et sur leurs conditions de fabrication, les équipes peuvent être amenées à s’ajuster, au prix parfois de quelques tensions ou de quelques déceptions.

A la lecture de l’ouvrage, l’originalité de votre travail de « montage » éditorial est remarquable. Chaque texte est par exemple précédé d’une courte introduction, qui situe chaque contribution dans la trame d’une enquête collective, et permet ainsi au lecteur de percevoir une progression et une cohérence. Comment avez-vous procédé pour organiser ce projet, qui présente l’intérêt de rompre avec le genre de l’ouvrage collectif comme addition de textes autonomes ne se répondant pas ?

Le long travail mené en amont sur les textes a sans doute porté ses fruits ! Le fait que certains textes soient écrits à plusieurs mains, et résultent de la mise en commun de matériaux issus de différentes enquêtes, a probablement renforcé la cohérence de l’ouvrage, c’était en tout cas l’un des principes que nous nous étions fixés. Le sommaire de l’ouvrage a été plusieurs fois modifié, et nous avons réfléchi à une économie d’ensemble qui permette véritablement au lecteur de s’approprier les différentes étapes de la fabrique du film. Les petites introductions, qui ont été mises en place en concertation avec l’éditeur, devaient permettre de « garder le fil » du projet, tout au long des chapitres. Les consignes de notre éditeur que nous nous sommes efforcées de respecter ont été précieuses : celui-ci voulait un ouvrage accessible à des non sociologues, écrit sans jargon. Nous avons veillé à faire respecter scrupuleusement cette consigne en étant très exigeantes avec les auteurs qui ont bien joué le jeu lors du travail éditorial sur leur texte.

Quels pourraient être les développements futurs de ces enquêtes sur l’organisation cinématographique à l’heure du numérique ?

L’ouvrage laisse effectivement en chantier toute une série de questions sur les évolutions à venir de la filière cinématographique, dont certaines, comme le numérique, sont déjà à l’œuvre. Du point de vue de l’évolution du travail cinématographique, des compétences et des contenus professionnels, il est évident que beaucoup de choses restent à étudier. Les métiers les plus techniques (le montage par exemple), ont déjà donné lieu à des études intéressantes, en lien avec l’introduction de nouvelles technologies. Mais d’autres activités, moins directement en prise avec ces évolutions, connaissent aussi des reconfigurations, c’est le cas par exemple pour les métiers de la production. En effet, la production pour les nouveaux médias peut apparaître aujourd’hui comme une nouvelle voie d’entrée dans une carrière de producteur, là où précédemment c’est plutôt le court métrage qui jouait ce rôle. Les métiers de la « post production » liés au traitement des images après tournage connaissent aussi des évolutions importantes. Tout le domaine des effets spéciaux — en lien avec le travail de décoration — mériterait d’être étudié de très près y compris pour comprendre dans quelle mesure ces évolutions techniques modifient l’économie du tournage lui-même.

Et dans vos recherches respectives, quels prolongements envisagez-vous en lien avec cette réalisation ?

Laure de Verdalle : Mes recherches s’orientent plutôt aujourd’hui autour de la question des carrières, notamment autour du métier de producteur, sur lequel j’ai concentré mon travail d’enquête ces dernières années. Je m’intéresse tout particulièrement à la question des carrières « couplées », qui associent producteurs et réalisateurs. Des travaux quantitatifs, sur des données américaines, ont montré, il y a déjà une vingtaine d’années, que les appariements entre producteurs et réalisateurs ne se faisaient pas au hasard, mais selon des logiques sélectives et réputationnelles. Pour autant, on a peu d’éléments sur la dynamique de ces appariements. Comment se constituent-ils ? A quel point sont-ils solides ? Jusqu’où fait-on carrière « ensemble » dans des univers de travail par projets et à quel moment ressent-on au contraire le besoin de renouveler ses collaborations ?

Gwenaële Rot : Pour ma part — et dans le prolongement du chapitre du livre consacré aux décors et aux territoires — je poursuis la réalisation d’une grosse enquête sur la fabrication des lieux de tournage, dans une perspective comparative (Paris et Marseille). Cette recherche porte sur les modalités de la rencontre entre des territoires et les professionnels du cinéma qui s’en saisissent à la fois comme matériaux de travail et comme espace de travail. Au croisement de la sociologie du travail et de la sociologie urbaine, cette recherche me conduit également à étudier les métiers de la ville consacrés à l’accueil des activités événementielles dans l’espace urbain. Je prépare un livre sur le sujet. Sinon, pour en rester au cinéma, je considère que je n’ai pas fini d’explorer l’étude concrète de la fabrique des images. Je continue à étudier les divers métiers du tournage — et les évolutions techniques importantes qui les touchent — ainsi que ceux de la post-production précédemment évoqués.

Propos recueillis par Morgan Jouvenet et Arnaud Saint-Martin

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